Auf die Frage, warum so viele Sendeanstalten allein schon den Begriff Dokumentarfilm vermeiden, soll Phyllis McGrady, seinerzeit Senior Vice President der ABC NEWS, 2002 geantwortet haben, dass viele Zuschauer*innen bereits von der Bezeichnung Dokumentarfilm erschrocken seien. Allein das Wort klänge zu sehr nach Altertümlich, Schwarz-Weiß und Lange-weile. Das erinnert an ein Bonmot des Dokumentarfilmers Peter Krieg, der einmal etwas (selbst-)ironisch behauptete, der Dokumentarfilm sei das einzige Schlafmittel, das man mit den Augen einnehmen könne.

Warum aber beginnt ein Eintrag zu „Reality TV“ mit einem Verweis auf den Dokumentar-film? Das hängt vor allem mit der Herkunft des Begriffes und seiner Unschärfe zusammen. Die Bezeichnung reality based television kommt aus der US-amerikanischen Fernsehpraxis. Als eine der ersten Sendungen gilt die Doku-Soap AN AMERICAN FAMILY (1973). Diese 12-teilige Serie begleitet den Alltag einer siebenköpfigen kalifornischen Familie der Mittelklasse in Form einer sog. Fly-on-the-Wall-Dokumentation: Im Stile des damals revolutionären direct cinema wird auf Kommentare, Interviews oder Musik weitgehend verzichtet: Beobachtet und abgefilmt wird das ‚reale‘ Leben; das Drama ergibt sich aus dem Material – bspw. kann man mitverfolgen, wie die Ehe der Louds während der Dreharbeiten zerbricht – und folgt nicht einer vorab fest-gelegten Dramaturgie. Der zur Produktionszeit 20-jährige Sohn der Familie – Lance Loud – wurde zu einer Ikone der Schwulenbewegung: AN AMERICAN FAMILY gilt als erste serielle Fernsehsendung mit einem offen homosexuellen Charakter, der durchgängig präsent ist.

Neben dieser oftmals gezogenen Traditionslinie des Reality TV, die den Bezug zum Dokumentarfilm erklärt, gibt es noch zwei weitere Formate, die immer wieder als Ursprung des Reality TV genannt werden: CANDID CAMERA, die Mutter aller Versteckte-Kamera-Sendungen, die im US-Fernsehen zwischen 1948 und 2014 in unterschiedlichen Fassungen und auf verschiedenen Kanälen gezeigt wurde, und das bundesdeutsche Fahndungsformat AKTENZEICHEN XY … UNGELÖST, das seit 1967 ununterbrochen läuft.

Allein an diesen drei ‚Ur-Formaten‘ des Reality TV sieht man, wie schillernd der Begriff ist, der eher einen umbrella term als eine Gattungsbezeichnung darstellt, und wie wenig abgrenzbar er ist. In Deutschland wird er vor allem mit dem Aufstieg des Privatfernsehens in den frühen 1990er Jahren bekannt. Prägend waren bspw. Daily-Talk-Formate wie HANS MEISER (1992–2001) und eyewitness programmes, die Augenzeugen- bzw. Homevideos kompilieren (z.B. BITTE LÄCHELN 1990–1998) oder dramatische Ereignisse anhand von Zeugenaussagen nachstellen – zum Teil mit den Zeugen und/oder Betroffenen als Darsteller*innen ihrer selbst (z.B. NOTRUF 1992–2006). Es war dann aber insbesondere das Hybridformat BIG BROTHER (seit 1999) das dem factual entertainment zum Durchbruch verhalf.

Mit Blick auf Zeitlichkeitsfragen sind beim Reality TV mehrere Aspekte von Interesse. Die verschiedenen Formate haben eine je eigene zeitliche Orientierung. Homevideo-Shows reihen (mehr oder weniger beliebig) kurze Clips aneinander – die meisten sind nur ein paar Sekunden lang. Sendungen wie NOTRUF berichten pro Folge von mehreren abgeschlossenen Rettungseinsätzen. In einer Erzählzeit von wenigen Minuten werden Ereignisse, die vielleicht einige Stunden umfassen, narrativ verdichtet (→ Narrativität). In einem Epilog wird ggf. noch von den Nachwirkungen erzählt. BIG BROTHER hingegen ermöglichte erstmals via Livestream die 24h-Dauerbeobachtungen der Kandidat*innen in ihrem Container-‚Alltag‘ (im Fernsehen wurden dann täglich lediglich dramaturgisch überformte Zusammenschnitte ausgestrahlt). DEUTSCH-LAND SUCHT DEN SUPERSTAR (seit 2002) ist dabei ein gutes Beispiel dafür, wie verschiedene narrativ-zeitliche Strategien eingesetzt werden. Insbesondere verändert sich der vorherrschende serielle Erzählmodus von den ersten Castings (anthologische ‚Nummernrevue‘), den Recall-Sendungen (kürzere Handlungsbögen) bis hin zu den live ausgestrahlten Mottoshows (längere Handlungsbögen). Zusammengebunden werden sie dabei durch den staffelübergreifenden story arc ‚Suche nach dem Superstar‘.

Sendungen wie BIG BROTHER oder DEUTSCHLAND SUCHT DEN SUPERSTAR sind dabei ereignisoffen. Die Dramaturgie der Serie kann nicht rückwirkend aus dem Material erarbeitet wer-den, wie dies z.B. bei AN AMERICAN FAMILY (oder anderen Doku-Soaps) der Fall ist. So wird dort bereits in der ersten Folge angedeutet, dass die Familie auseinanderbrechen wird. Dies erzeugt nicht nur Spannung (in Form einer Rätselspannung: Warum zerbricht die Familie?). Vielmehr ergibt sich so ein Handlungsbogen, ein roter Faden für die gesamte Serie.

Durch seine serielle Form kann Reality TV aufgrund solcher Handlungsbögen in einigen Fällen seine eigenen medialen Bedingungen reflektieren. Bereits bei der 12-teiligen britischen Doku-Serie THE FAMILY (1974) fielen – im Unterschied zu AN AMERICAN FAMILY – Produktion und Rezeption zusammen. Die Ausstrahlung begann in der vierten Woche der Dreharbeiten, sodass in den späteren Folgen selbstreflexiv auf die Rezeption der Serie in der Tagespresse reagiert und eingegangen werden konnte. Die Serie führt also vor, dass und wie sich das Leben der portraitierten Wilkins durch ihre wachsende Prominenz verändert.

Reality TV ist Formatfernsehen, das bedeutet, dass es sich jeweils um serielle Produktionen handelt. Dabei unterscheiden sich diese Produktionen wesentlich von ‚klassischen‘ Fernsehserien. In der Serienforschung spricht man von einer doppelten Formstruktur, durch die sich Se-rien auszeichnen: Zum einen gibt es einen dramaturgischen Handlungsbogen für die einzelne Folge, zum anderen einen für die Staffel bzw. die Serie als Ganzes. Zwischen den Folgen (oder auch einzelnen Szenen) gibt es aber Lücken (was nicht im Drehbuch steht und nicht gefilmt wurde, ‚existiert‘ quasi nicht). Dies ist im Reality TV anders, da das Leben ja auch weiter geht, wenn die Kamera gerade nicht dabei ist: Bspw. passiert zwischen den Live-Sendungen von DEUTSCHLAND SUCHT DEN SUPERSTAR ja etwas. Dieses ‚Etwas‘ wird in begleitenden Magazinen, Internetauftritten, als kurze Clips in den Sendungen, in den sendereigenen Promimagazinen etc. erzählt. Sie verweisen somit als dritter Handlungsbogen auf die lebensweltliche Realität außerhalb der eigentlichen Sendung. Daher kann man hier von einer dreifachen Formstruktur sprechen. Als eine Art Metaerzählung kann dieser dritte Handlungsbogen auch verschiedenen Formate umfassen, wenn Protagonist*innen in weiteren Sendungen erscheinen. Dabei ist aber zu beachten: Der dritte Handlungsbogen verweist zwar auf die ‚lebensweltliche Realität‘ (und damit auch über das Mediale hinaus), doch ist selbst nur in Form öffentlicher Inszenierungen (Live-Konzerte, Auftritte etc.) und/oder seiner Medialisierung (Berichterstattung, neue Formate) wahrnehmbar. Die eigentliche lebensweltliche Realität jenseits von Medialisierung und öffentlicher Inszenierung wäre daher ein weiterer, aber medienwissenschaftlich nicht fassbarer, vierter Handlungsbogen).

Reality-TV löst die ‚klassischen‘ Grenzen zwischen Journalismus, Fernsehdokumentarismus, Entertainment und fiktionaler Unterhaltung auf. Bspw. lassen sich Infotainment-Sendungen wie NOTRUF und die Daily-Talk-Show als journalistische Formen diskutieren, die Real-Life-Soap à la BIG BROTHER als (im Kern) dokumentarische Form, Beziehungs-, Casting- und Gerichtsshows etc. als Entertainment oder scripted documentaries (z.B. K11 – KOMMISSARE IM EINSATZ 2003–2016) als fiktionale Unterhaltung. Viele dieser Sendungen sind regelrechte

Fließbandproduktionen, die kostengünstig und ohne großen Aufwand hergestellt werden. Entsprechend fragwürdig ist dann auch der vorgebliche Wirklichkeitsbezug.

Mit Blick auf Fragen des guten Lebens (→ Gutes Leben) sind vor allem die sog. Makeover-Formate und personalhelp-Sendungen relevant. Makeover-Formate versuchen durch persönliches Umstyling (DEIN NEUER STYLE – ENTDECKE DEINE SCHÖNHEIT! 2015–2016) oder äußere Veränderungen im Wohnumfeld (ZUHAUSE IM GLÜCK – UNSER EINZUG IN EIN NEUES LEBEN 2005–2019), das Selbstwertgefühl oder die Lebenssituation der Teilnehmenden zu verbessern. In einigen Formaten wie THE SWAN – ENDLICH SCHÖN! (2004) oder EXTREM SCHÖN! – ENDLICH EIN NEUES LEBEN (2009–2017) geht dieses Umstyling bis hin zu körperlich-operativen Eingriffen. Personalhelp-Formate wie DIE SUPER NANNY (2004–2011) oder RAUS AUS DEN SCHUL-DEN (2007–2019) setzen dagegen auf Coaching-Ansätze. Im Sinne einer Selbstführung und Selbstoptimierung (→ Optimierung) zielen sie auf Verhaltensveränderungen seitens der Kandidat*innen. Sie sollen lernen, dass und wie sie selbst für ein gutes Leben sorgen können.

Medizinische Aspekte spielen in unterschiedlichen Reality-TV-Formaten eine Rolle, so z.B. in Sendungen wie NOTRUF, in denen von dramatischen Rettungseinsätzen erzählt wird, in Doku-Soaps wie GEBURTSSTATION (2004) und OP – SCHICKSALE IM KRANKENHAUS (1998–1999) oder in sog. gescripteten Sendungen, die nach einer rudimentären Handlungsbeschreibung mit Laiendarsteller*innen und ohne den großen Aufwand klassischer Arzt- und Krankenhausserien gedreht werden (KLINIK AM SÜDRING 2016–2023), oder natürlich im Bereich der Makeover-Formate wie THE SWAN und EXTREM SCHÖN!. Für andere internationale Produktionen wie bspw. die US-amerikanische Dermatologie-Sendung DR. PIMPLE POPPER (seit 2018) oder die britische Variante THE BAD SKIN CLINIC/DR. EMMA – HAUTÄRZTIN AUS LEIDENSCHAFT (seit 2019) gibt es hingegen – vermutlich aufgrund der Unterschiede im jeweiligen Gesundheitssystem – keine vergleichbaren deutschen Entsprechungen.